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“狮子山上海动物园长宁区上海中国 2069年2月4日喂食时间”

看到这样的“邀请”，你会去吗？还是把它当作一次幽默的约会？无论答案如何，一件艺术作品已经在你心里发生。

乔纳森·芒克（Jonathan Monk），“Meeting”系列

它实际上来自英国艺术家乔纳森·芒克（Jonathan Monk）的“Meeting”系列，如今出现在了上海西岸美术馆全新展览“偶然！激浪派！”的出口。乔纳森把艺术从展墙上请了下来，将下一次的“相遇”约在美术馆之外，让它钻进日常的缝隙，在未来的某天、城市的某个角落，成为一次真正相遇的可能。

而这正是“偶然！激浪派！”所要讲述的要义：艺术不再是高高在上、被供奉的物件，而是可被触发的事件；比起“看懂了什么”，激浪派想表达的是“让什么发生”。

“偶然！激浪派！”展览现场，摄影：Alessandro Wang

为期6个月的“偶然！激浪派！”是法国蓬皮杜艺术中心闭馆维修后在上海举办的首个展览，展示了超过200件珍贵馆藏，大部分为首次在中国亮相。作为两馆新一轮“五年合作”的首个展陈合作项目，我们现在为什么最需要“激浪派”？

如果说上世纪艺术世界有什么能代表自由、反叛与前卫精神，激浪派（Fluxus）无疑是其中最为纯粹的一支。

兴起于1960–70年代，这个由乔治·麦素纳斯（George Maciunas）命名的松散网络，继承了达达主义对理性与形式的质疑，把焦点从“物件”转移到“经验”和“过程”上。

乔治·麦素纳斯撰写的“激浪派”宣言

在展览的入口，一张曼·雷（Man Ray）摄于1922年的达达主义团体合影便从侧面展示了达达主义和激浪派之间密不可分的关系：除了达达主义代表人物曼·雷、保罗·艾吕雅（Paul Eluard）之外，还有激浪派成员之一：乔治·里布蒙-德塞涅（Georges Ribemont-Dessaignes）。

作为观念艺术的一派分支，激浪派把艺术从高高在上的象征回归到日常生活中可共享的动作与事件，他们用简单的指令、临时的剧场、邮寄艺术和短片，把参与权从作者手中部分移交给观众。

曼·雷，《达达团体》，约1922年

这样解释或许太过抽象，但或许我们可以走到展览里去看：乔治·布莱希特（George Brecht）的作品《三种布置》提出了类似的问题，乍一看，作品是墙上悬空的隔板、一个挂着红色衣服的落地衣帽架、摆在白色椅子上的一颗黑球，但你看到的这些物件是馆方根据艺术家草图在本地寻找而来的，并非布莱希特的原作。

这件作品曾在2019年西岸美术馆的开幕展“时间的形态——蓬皮杜中心典藏展（一）”展出，当时用的是布莱希特亲自挑选的物件。但此次展出，策展人和展览制作团队在上海把那些日常器物替代了，它虽然还是布莱希特手稿中指定的内容，但又有点不一样。

上图：“偶然！激浪派！”展览现场，摄影：Alessandro Wang

下图：乔治·布莱希特，《三种布置》

换汤不换药的作品还是作品真迹吗？物件的替代是否会改变作品的意义或权威性呢？展览把这样的问题留给观众。这也正是激浪派的奥义所在：颠覆观念。事实上，布莱希特的作品几乎遍布每个展厅章节，而作品《水山药》中的卡片，其实是一道指令或乐谱，意在引发直接而纯粹的行动。

这也是激浪派试图传递的理念：首先把作品的意义从静态对象转向行为本身，声音即为作品；其次就是“偶然性”，借助骰子、随机程序与环境音使每次呈现独一无二；再来就打破专业界限，让任何人凭借“指令”即可参与，让音乐可以由非专业者通过简单指令再现（例如“弹一次随意的琴键”），因此非常适合作为群众化的艺术形式。他们常保留物件、卡片、小场景等可操作元素，用音乐作为一个介质把观念转化为可执行的行为。

上图：即便是游戏，也可以玩出艺术，在展览现场也能看到许多激浪派艺术家们的“桌游痕迹”，摄影：Alessandro Wang

下图：约瑟夫·哈特维格，《国际象棋套装》，1923-1924年

这其中，不得不提的一个关键人物就是约翰·凯奇（John Cage）——布莱希特的老师。约翰·凯奇是马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp）思想的继承者，是那个把“沉默”也当成乐谱的人——他最出名的作品《4分33秒》：钢琴家坐在台上不弹，周围的噪音成了音乐。这既是挑衅也是提醒：声音无处不在。

凯奇把偶然、随机和非意志性引入创作，用数学、易经、骰子甚至“掉下的线”来生成作品。也正因为这份“放手”的方法，让他成为激浪派诸多成员的精神导师——教会他们把杜尚的观念转化为可操作的动作：一张纸、一条指令、一场小事件都可以成为艺术。而在展出的作品中，凯奇用沾墨的细线压在纸上形成随机轨迹，让人联想到杜尚以“掉落的线”生成形状的尺。

约翰·凯奇认为音乐存在于任何地方，包括“沉默”

而一样是线条，致敬达达主义先驱杜尚的作品《三个标准的终止计量器》在西岸美术馆则由一群小朋友通过工作坊重现：原作为杜尚于1913年让一米长的线自由坠落三次，记录三条各异轨迹并据此制作三把木尺，随后将这些轨迹与木尺戏谑性地装入改装的槌球盒中，以此证明即便遵循科学程序，偶然仍不可避免。

而此次展览策展的巧思就在于，当观众穿梭于不同年代的作品间时，会逐渐感受到这种看似零散却暗藏深意的展陈逻辑。只要身在展厅之中，与“偶然”的对话就不曾停止，若干以地点、时间或指令为核心的作品故意分散布置，让它们在观众的移动中偶发性地相遇，从而把“观看”变成一连串可被触发的“相遇”，比如开头提到的“喂食之约”，它们在展中多次出现：以地点与时间为“作品”，邀请观众在现实空间赴约。

约瑟夫·康奈尔的《博物馆》（1942）甚至让艺术可以随身携带

换句话说，如果展览是一个巨大的实验场，那么观众就是这个场域中最关键的变量。每一次走动、每一次停留，都可能成为艺术生成的契机。策展人仿佛在用空间和时间编织一张看不见的网，等待观众的意外触发——这，就是“偶然”。

无论是在激浪派兴起、反战、民权、女权与反文化浪潮冲击的上世纪中晚期，还是如今在一个被数据、算法和精准预测主导的时代，偶然性几乎都成了一种稀缺的奢侈品。借由戏谑、偶然与跨界实践对抗制度化的艺术，几乎又是一种必然了。

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至于展览标题“偶然！激浪派！”之所以选择“偶然”作为标题的中文关键词，策展人费雷德里克·保罗（Frédéric Paul）强调，英语里的“chance”兼具“机遇”与“偶然”两义。但他同时提醒，“偶然”的对面不等于“必然”——它更像是对“控制”的松绑。20世纪中叶的技术发展让当时的人们误以为一切皆可控，而激浪派主动撤离“控制幻觉”，将意志让位给过程，把“作品”让渡给观众的参与和时间，由观众自行解读。

在蓬皮杜闭馆维修的此时，把激浪派带到上海，也不只是把蓬皮杜的藏品搬过来那么简单：它让我们重新审视一种曾经改变艺术话语的实践，并把那个实践放回当代的公共场域中去问话。以此为契机，我们采访了此次展览的策展人费雷德里克·保罗，并得以一窥这场“二十世纪艺术中最重要也最具革命性的运动之一”的样貌。

以下是NOWNESS与策展人费雷德里克·保罗的对话。

NOWNESS：先让我们从标题聊起——“偶然！激浪派！”中的“偶然”为何成为本次展览的主题词之一？“偶然”的反义词是“必然”。从政治、社会或当时科学技术的发展看，激浪派的出现是否具有某种“必然性”？

Frédéric Paul：激浪派艺术家的创作里无处不显示“偶然”。像乔治·布莱希特有一本《偶然性成像》（Chance-Imagery）的书，此次也作为展品。英文里“chance”既指“机遇”，也指“偶然”，我们选择这个词，因为它本身就包含两层含义。策展之初，这个标题几乎是“自然显现”的，它也成为推动我们把展览做下去的动力。我不认为“偶然”的反面就是“必然”，很多事是自然而然生成的。激浪派兴起的时代，技术发展迅猛，个人电脑即将出现，让人产生一种“我们可以控制一切”的错觉。

比如达达主义在1912年前后出现，而在当时立体主义像是“颠覆一切”的新语言，但却延续太久并逐渐正统化、学院化，达达主义正是要与这种“已成正统”的立体主义切割，于是出现了用声音、诗歌等跨界形式的实验。激浪派与观念艺术密切相关，甚至可视为观念艺术的一部分；观念艺术强调作品的“去物质化”，但激浪派恰恰相反，它并不去除“物”，也不追求极简那种工业化的精致。极简主义抹除了“艺术家之手”，以接近工业生产的方式呈现；激浪派不做这种“抹除”，也不追求极致精工，而是回到事件、行动、日常与参与；激浪派完全不迷恋“控制”，他们要的不是叛逆姿态，而是更个人、更自由的表达。

上图：“偶然！激浪派！”展览现场，许多以“激浪精神”写作的艺术家，可能从未与该社群中的艺术家有过交集，但在相似问题意识与方法论上彼此有所心灵感应。摄影：Alessandro Wang

下图：黄永砯的《无题》摄影作品系列（1991–1992）记录他借《易经》进行的行为，将“变易”作为作品生成与命运的隐喻

NOWNESS：这次展览分成了11个章节，为什么不以更“简单明了”的时间轴方式呈现？这对普通观众会不会更友好？

Frédéric Paul：第一展区确实有些许时间线索（例如达达只出现在第一展区），但整体我们避免“从早到晚”的直线叙述。简单直白未必更好——那容易让观众觉得策展“太直接”。我们打散时间，不是为了炫技，而是因为问题本身复杂；如果策展没有想清楚，观众也不会“get”到。我们建议观众以每个展区的“主题”作为入口，因为这些主题之间彼此勾连，能呈现激浪派的核心观念：事件性、偶然性、参与与跨界。

比如凯奇的章节放在展览中段“08/保持沉默（致敬约翰·凯奇）”，既有绘画与影像，也指向他作为许多激浪派艺术家的老师（如布莱希特等）。我们埋下观展的伏笔，这也是呼应他在历史中的“关键节点”角色。比如凯奇用沾墨的细线压在纸上形成随机轨迹，让人联想到杜尚以“掉落的线”生成形状的尺；凯奇与杜尚在1940年代也确有会面。即便没有运输来杜尚的原作，我们借助作品描述与“事件乐谱”的思路，复刻其方法：用“一米长的线从一米高处掉落”，但儿童工坊的尝试发现很难“还原”杜尚的轨迹——这恰恰印证了“可被描述的偶然”仍然是“不可重复的偶然”。

上图：“偶然！激浪派！”展览现场展出的约翰·凯奇绘画作品，摄影：Alessandro Wang

下图：由一群小朋友通过工作坊重现的《三个标准的终止计量器》

NOWNESS：在国内很多非艺术和美学教育体系的观众看来，杜尚就是观念艺术奠基者。此次展览会试图修正这一叙述吗？

Frédéric Paul：这是很好的问题。我曾请教一位道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）的艺术理论家，他认为杜尚贡献巨大，但并非唯一的“奠基者”。在本次展览里杜尚其实“无处不在”，却又“不在场”：没有杜尚亲手完成的原作出现，而是通过再创作、文献与影像来“在场”。例如在儿童工坊基于杜尚描述做的“小尺”作品、曼·雷拍的杜尚下棋系列照片、由他人复刻的《绿盒子》，以及海报中的艺术家举牌“等待杜尚”。你会感到杜尚无处不在，却又像“不可触及”的文化幽灵。

曼·雷镜头下正在下棋的杜尚

NOWNESS：激浪派作品在市场上的价格并不高。在当代艺术生态高度市场化的今天，“激浪精神”还能延续吗？

Frédéric Paul：艺术市场不是唯一的参照系，毕竟，艺术的价值不只由价格决定。很多著名艺术家的老师并不出名，甚至默默无闻，但如果没有这些“无名者”，我们熟知的名家可能也不会出现。市场与制度会吸收和规训，但“激浪精神”从未依赖价格来证明自身。它在教育、工作坊、档案再演、方法学习中延续；在跨地域的“心灵感应”与邮寄艺术的历史惯性里延续；在当下艺术家对日常、行动与公共性的持续实践里延续。